Enrico Damiani
Professore ordinario di diritto civile dell’Università degli Studi di Macerata
La recente monografia di Greenberg sulla Comic Art, la creatività e il diritto rappresenta l’occasione per approfondire temi che la dottrina italiana ha quasi completamente trascurato, nonostante siano reperibili in giurisprudenza esempi della rilevanza e degli aspetti problematici che tale forma di arte implica, tenendo conto di fenomeni derivati dai fumetti come i film, le parodie, i videogiochi, i cosplay…
Greenberg’s recent monograph on Comic Art, Creativity, and Law is a chance to dive deeper into topics that Italian researchers has almost completely overlooked, even though there are examples in case law showing the importance and problematic aspects of this form of art, taking into account phenomena derived from comics like movies, parodies, video games, cosplay…
Sommario: 1. Premessa. – 2. La percezione giuridica del processo creativo. – 3. I contratti nell’ambito della comic art. – 4. I diritti sulle versioni digitali delle opere. – 5. L’impatto della legge sul Copyright sul processo creativo della comic art. – 6. Le parodie e la violazione del copyright. – 7. Le parodie e il diritto di pubblicità. – 8. Trasferimenti e riappropriazione dei diritti di autore. – 9. Fan fiction, Fan art, Fan Films e Cosplay. – 10. Il caso italiano: Magnus vs. Max Bunker
1. La dottrina italiana sino ad oggi ha prestato scarsa attenzione al fenomeno della comic art, negli Stati Uniti, invece, il tema è stato fatto oggetto di indagini approfondite.
Di recente Marc H. Greenberg[1] ha dato alle stampe la seconda edizione della sua monografia su Comic Art, Creativity and the Law, e tale circostanza offre l’occasione di rimeditare il rapporto tra “fumetti”[2] e graphic novel e il diritto, sia sul versante americano che su quello italiano, dato che negli ultimi anni anche nel nostro Paese sono state individuate alcune sentenze che presentano problemi suscettibili di creare interesse nei giuristi.
Greenberg evidenzia da subito che la storia della società umana è storia della creatività e che le arti di raccontare storie e di dipingere rappresentano l’inizio di ciò che noi definiamo cultura umana[3]. Anche le neuroscienze hanno evidenziato il ruolo che le immagini hanno nei processi creativi, in particolare Lehrer individua quale scoperta chiave l’esplosione della mitologia degli emisferi destro e sinistro del cervello[4]: il succo del mito è che l’emisfero sinistro è il centro per i processi logici, per i pensieri ordinati di scienziati, matematici etc., e se esso è molto sviluppato è probabile che si venga considerato brillante o intelligente, mentre l’emisfero destro è visto come il centro per i pensieri disorganizzati e folli, esso è meno rilevante, non fa molto e non ha nulla a che fare ad esempio con il linguaggio. Chi ha patito danni all’emisfero destro del cervello potrebbe non essere in grado di comprendere il senso di quadri ed immagini o di usare una mappa, così come potrebbe avere difficoltà di comprensione di scherzi, di sarcasmo o di metafore.
In sostanza l’emisfero sinistro riesce a vedere gli alberi, mentre quello destro fa percepire la presenza di una foresta.
Nota a tal riguardo Greenberg che per i lettori dei fumetti Marvel è noto che i raggi gamma siano stati la causa di una significativa attività cerebrale nel caso dello scienziato Bruce Banner che fu trasformato in un mostro verde denominato Hulk[5]. Su tali basi scientifiche, quindi, prosegue il nostro autore, il funzionamento del nostro cervello richiede che ogni processo creativo necessiti dell’operatività di entrambi gli emisferi per cui è necessario considerare come il processo legale interagisca con i risultati del processo creativo.
2. L’indagine del nostro autore prosegue, nel secondo capitolo, con una discussione sull’impatto della legge sui processi creativi della mente umana. Come punto focale dello studio si parte da un simposio tenuto nella Law School dell’Università di Notre Dame nel 2011 intitolato per l’appunto “Creativity and the Law”[6]. Molti dei contributi hanno sottolineato gli aspetti relativi alla proprietà intellettuale in connessione al processo di creazione della comic art[7] che negli Stati Uniti viene considerata come “low art”.
Questa sorta di pregiudizio, secondo il nostro autore, ha contribuito a moltiplicare gli interventi delle forze dell’ordine contro i creatori di fumetti nel presupposto che essi avrebbero prodotto nei confronti dei giovani un effetto negativo dovuto alle oscenità, alla violenza e al contenuto poco consono ad una sana formazione dei ragazzi.
Ad una attenta analisi, nota Greenberg, il fenomeno dei “comics” destinato ai giovani e giovanissimi, non può essere riduttivamente ridotto a due soli modelli: le comic strips dei quotidiani e i comic books[8]. Vanno infatti considerati anche i giornali Manga, gli album europei, le graphic novels, e tutta una serie di ulteriori pubblicazioni[9].
La ragione in base alla quale la comic art è spesso vista come una forma di arte povera o di basso profilo è insita, secondo il nostro Autore, nella percezione di essa come forma di arte commerciale, generalmente riprodotta in giornali di scarsa qualità, o pubblicata in giornalini poco costosi. I creatori di fumetti, sia gli sceneggiatori che i disegnatori, sono ricompensati dagli editori e i termini della loro relazione sono generalmente consacrati per iscritto con dei contratti.
3. La storia dei contratti nell’ambito della pubblicazione della comic art è caratterizzata da tutta una serie di cambiamenti e le possibili opzioni di suddivisione dei diritti tra creatori e editori possono essere così schematizzate.
Con riguardo alla titolarità del copyright e dei diritti correlati è possibile che i soggetti creativi li ritengano totalmente, ovvero che essi garantiscano una licenza esclusiva agli editori circa la pubblicazione del lavoro, oppure che vengano trasferiti tutti i diritti agli editori sia in un contesto di rapporto di impiego lavorativo sia in presenza di lavoro su commissione soggetto alla Copyright Law[10].
Relativamente al controllo del formato delle strisce dei Comics o dei cartoni animati spesso l’editore si riserva il diritto di scegliere in quali quotidiani e giornali pubblicare l’opera e questi ultimi hanno il completo controllo sulle dimensioni delle strisce e sulla scelta relativa alla pubblicazione a colori o in bianco e nero.
Grande attenzione viene poi riposta dagli editori e dai valutatori delle riviste sul contenuto delle strisce e dei cartoni[11].
Nel 1954 la Comics Magazine Association of America creò la Comics Code Authority (CCA) così da consentire agli editori dei fumetti di autoregolamentare il contenuto delle strisce. Il codice era su base volontaria, poiché esso non era imposto da alcuna legge. Nella prassi però gli inserzionisti e gli editori lo hanno preso come base per assicurare la sicurezza delle pubblicazioni, anche al fine di evitare un bando governativo che introducesse limitazioni alla creatività degli autori.
Il Codice, ad esempio, vietava le scene di orrore con eccessivo versamento di sangue, scene macabre o raccapriccianti, depravazione, lussuria, sadismo e masochismo, immagini luride, sgradevoli, e consentiva le storie che trattassero del male solo là dove fosse presente l’intento moralizzante del racconto, il tutto senza urtare la sensibilità dei lettori.
L’adozione del Comics Code ha probabilmente salvato l’industria dei Comics dalla estinzione negli Stati Uniti, ma ciò è avvenuto ad un prezzo alto: per almeno 20 anni i fumetti sono stati insipidi, noiosi e prevedibili e il pubblico dei lettori è notevolmente diminuito. Successivamente nell’opinione pubblica si diffuse l’idea che le regole imposte dal Code non fossero più necessarie, e che i fumetti non rappresentassero più un pericolo per i giovani, né per nessun altro.
Nei primi anni ’70 i fumetti vennero venduti nelle drogherie, nei supermercati, e nelle librerie ed edicole, anche a bambini tra i 7 e i 12 anni, per costo di 10 o 12 cents e furono pubblicati su carta economica con colori brillanti e basilari cosicché gli editori considerarono questa forma d’arte creata dagli illustratori come di basso valore[12].
Alla fine degli anni ’70 i fumetti vennero posti in vendita in negozi specializzati e il pubblico interessato fu principalmente quello degli adolescenti e degli studenti della scuola secondaria o dei college, nonché molti adulti che avevano sviluppato interesse verso i comics quando erano più giovani e continuarono a leggerli quando furono più grandi.
Questi cambiamenti furono accompagnati da un rinnovato interesse nel conservare e collezionare i fumetti e le tavole originali dei disegni utilizzati per la preparazione delle strisce, spesso realizzati solo a matita, prima dell’inchiostratura e della colorazione. Ciò contribuì ad aumentare il valore collezionistico dei fumetti posto che solo poche copie delle storie relative alle origini di Superman, Batman, Wonder Woman, Spiderman e dei Vendicatori rimasero a disposizione del mercato degli appassionati.
Gli editori non percepirono, se non in rari casi, l’alto potenziale valore dei disegni originali degli artisti che spesso furono restituiti agli autori dopo la pubblicazione dei fumetti, così da consentire a questi ultimi di venderli senza dovere alcuna fee all’editore.
4. La rivoluzione digitale avvenuta sul finire del ventesimo secolo e che continua tuttora non era affatto contemplata nelle clausole dei contratti stipulati tra editori e soggetti creativi delle opere di comic art. La nuova tecnologia ha avuto un forte impatto sui processi creativi dei fumetti sia sul come essi vengono realizzati, sia sulle modalità con le quali essi vengono pubblicizzati[13]. Uno dei primi effetti di tale rivoluzione tecnologica fu l’utilizzo del computer per la realizzazione dei fumetti che, in larga parte, ha sostituito l’esecuzione a mano di tutte le lavorazioni necessarie per la realizzazione dell’opera. I contratti hanno pertanto iniziato a disciplinare l’uso di sistemi computerizzati per la scrittura dei fumetti, e per la loro colorazione così da dividere il pubblico dei lettori tra sostenitori e critici del nuovo sistema di produzione delle strisce.
Anche la diffusione nel pubblico dei fumetti ha visto un notevole incremento delle versioni digitali. Inoltre, la tecnologia digitale ha consentito di incrementare ulteriormente l’utilizzo dei personaggi dei fumetti per la realizzazione di film che hanno avuto un incredibile successo economico, il che ha comportato la necessità di controllare ulteriormente la concessione dei diritti accessori sulle opere di comic art.
Gli autori delle strisce si unirono in un sindacato denominato United Feature Syndicate con sede a New York che si frappose spesso come intermediario tra i soggetti creativi e i giornali che pubblicavano i fumetti.
Un caso che ha avuto molta notorietà in questo contesto fu quello di Charles Schulz il quale nel 1950, dopo una breve esperienza quale creatore di strips con un moderato successo, offrì le sue creazioni al predetto Sindacato che le acquistò commissionandogli ulteriori lavori, e rinominandole “Peanuts”[14] e, sulla base delle richieste fatte dai quotidiani, lo obbligò a ridurre il numero di vignette componevano ogni striscia.
Un altro famoso autore, Bill Watterson accettò l’offerta della Universal Press Syndacate di pubblicare la serie Calvin and Hobbes in cui Calvin, un bambino di circa 6 anni viveva le sue avventure con una piccola tigre di pezza denominata Hobbes. Quando il Sindacato volle utilizzare tali personaggi per una operazione di merchandising Watterson si oppose, innanzitutto perché tale operazione commerciale rischiava di sminuire l’opera originale saturando il mercato con prodotti privi di valore, inoltre egli temeva che, quella che fino a quel momento era stata una sua esclusiva opera, avrebbe poi richiesto la cooperazione di altri lavoratori perdendo la sua genuinità. Anche se in questa occasione l’autore ebbe la meglio, alla fine la sua fu la vittoria di Pirro in quanto il mercato fu inondato da prodotti di contrabbando, pripersonaggiovi di licenza[15].
5. Nota Greenberg che una larga parte delle opere nell’area dei comic books e delle graphic novels si focalizza su storie e attività di alcuni personaggi che, in quanto forma di una espressione letteraria, sono soggetti a tutela secondo la principale dottrina legale della copyright law[16].
Il nostro autore evidenzia i principali problemi sollevati in materia: 1) se sia consentito definire un personaggio[17] dei fumetti come possibile oggetto di tutela nell’ambito della copyright law[18]; 2) se la dottrina del “work for hire” (lavoro su commissione) possa essere applicata ai personaggi creati per i comic books.
A tal riguardo vengono analizzati due casi noti nella giurisprudenza statinutense. Nel primo caso, Gaiman vs McFarlane (2004) Neil Gaiman, scrittore e sceneggiatore, ha intentato causa al disegnatore ed editore Todd McFarlane per rivendicare la comproprietà dei personaggi creati per i comic books della serie Spawn.
Nel 1996 Todd McFarlane, ideatore di Spawn, ha acquistato i diritti relativamente a Miracleman, un supereroe alle origini denominato Marvelman, che era stato ideato nel 1953 da Mick Anglo e in seguito ripreso da Neil Gaiman che ne pubblicò alcune storie. In seguito al fallimento dell’editore, McFarlane acquistò i beni della società fallita allo scopo di utilizzare Miracleman come coprotagonista della serie Hellspawn.
Spawn 9 nato dalla collaborazione tra lo sceneggiatore Gaiman e l’editore Mcfarlane ebbe un ottimo successo. Gaiman pretese da McFarlane un contratto che tutelasse i suoi diritti di co-creatore e quest’ultimo accettò. Pochi anni dopo però Mcfarlane comunicò a Gaiman che sulla base di quanto scritto in ogni albo di Spawn, i personaggi erano di proprietà esclusiva di Todd McFarlane per cui recedeva dal contratto a suo tempo stipulato.
Al termine della causa durata circa 10 anni furono riconosciuti in giudizio i diritti di Gaiman, anche perché McFarlane aveva acquistato per 10.000 dollari dal fallimento della società che era licenziataria dei diritti di sfruttamento dell’immagine ben poco dei personaggi utilizzati per la pubblicazione degli albi.
Mary Wolfman nel 1972 iniziò a collaborare con la Marvel Comics inizialmente come scrittore freelance, poi in aggiunta tra il 1975 e il 1976 ha assunto anche le vesti di caporedattore, per essere definitivamente assunto come impiegato a decorrere dal 1977, ed in tale veste accettò la clausola in base alla quale trasferiva alla Marvel il copyright per ogni lavoro che fosse stato a lui commissionato.
Greenberg[19] descrive analiticamente tutta la causa che vide vincitrice la Marvel sulla base della constatazione della Corte, che si trattava di lavoro su commissione (work for hire).
6. La normativa statunitense non contiene una definizione di “parodia”, ma se la si considera un’opera derivata (derivative work) allora qualche cenno è possibile coglierlo nella sezione 102 nel 1976 Copyright Act’s. Trattasi di un genere che a sua volta imita uno stile, una tecnica disegnativa, o un’opera artistica in modo buffo e caricaturale.
Molto importante è la causa Hustler Magazine, Inc. v. Falwell, 485 U.S. 46 (1988), decisa con una sentenza della Corte Suprema degli Stati Uniti in cui è stato statuito che le parodie di personaggi pubblici sono protette dal primo e dal quattordicesimo emendamento alla costituzione degli Stati Uniti. Il Reverendo Falwell, nella rivista della Hustler, era stato rappresentato come un alcolista, la cui prima esperienza sessuale era stata con sua madre. Il che era talmente assurdo che nessuna persona ragionevole avrebbe potuto mai credere che la storia fosse vera[20].
Nel 1971 un gruppo di disegnatori di fumetti underground capitanato da Dan O’Neil pubblico due albi di fumetti intitolati Air Pirates Funnies, una sorta di parodia di alcuni cartoni animati degli anni ’30 in cui il protagonista Mickey Mouse era un pilota d’aereo impegnato in battaglia con un gruppo di cattivi chiamati I Pirati dell’Aria (the Air Pirates).
In tali albi Mickey Mouse e Minnie vengono ritratti come drogati e dediti ad attività sessuali esplicite. La Disney dette incarico ad una nota Law Firm di far causa a O’Neil e ai suoi colleghi per danni conseguenti alla violazione del copyright, concorrenza sleale e violazione dei marchi per l’errato uso dei personaggi, con una ingentissima richiesta di “danni punitivi” accompagnata da una richiesta di ordine di restrizione ed ingiunzione preliminare di non distribuire e pubblicare i Funnies comic books.
Nota il nostro Autore come questa sia la tipica tattica in materia di violazione del diritto di autore. Se questa richiesta di inibitoria viene accolta il ricorrente ha buone possibilità di successo, altrimenti il convenuto viene incoraggiato a resistere nella causa.
La tesi difensiva si basava sulla affermazione che i Funnies rappresentassero una legittima parodia dei personaggi Disney, che destinatari dei comic books non fossero bambini e giovani ma adulti hippies, e che quindi essi fossero legittimi in base al primo emendamento e in base alla legge del fair use prevista dalla legge sul copyright.
I convenuti rivendicarono la libertà di parola, affermando che le cause per violazione del copyright contro satire e parodie avrebbero impedito il pubblico dibattito.
Il Tribunale, prima e la corte, poi, respinsero tale argomentazione, in quanto i convenuti avrebbero potuto esprimere la propria opinione sui personaggi Disney senza ricorrere a riproduzione quasi pedissequa dei suoi personaggi.
La Disney ribadì che i loro personaggi erano protetti dalla legge sul diritto d’autore, e che le scene scabrose e perverse dei Funnies avevano come scopo quello di distruggere, diffamare e degradare tutto ciò che la società aveva costruito in decenni. Accettare, inoltre, la tesi del primo emendamento significava annullare la legge sul diritto di autore.
Il Giudice Albert Wollenberg accettò la mozione della Disney per una ingiunzione preliminare[21]. Poi la causa passò al Tribunale Distrettuale e giunse infine alla Corte d’Appello del Nono Circuito nel 1978.
Sia la Corte che il Tribunale Distrettuale ravvisarono la violazione del copyright.
La Corte rinviò al tribunale le cause concomitanti per violazione del marchio e per concorrenza sleale per ulteriori accertamenti, respingendo la richiesta degli Air Pirates di considerare l’uso dei personaggi Disney lecito a fini satirici, in quanto constatò che la rappresentazione dei personaggi era tale da non essere distinguibili dagli originali personaggi della Disney.
7. Greenberg fa presente che due fratelli Johnny e Edgar Winter, affetti da albinismo, hanno avuto un discreto successo come musicisti. La loro vicenda, però, si intreccia con quella di un personaggio della DC Comics Jonah Hex, apparso per la prima volta in un comic book nel 1971, che nel 1995, in una storia intitolata Jonah Hex: Riders of the Worm and Such, è impegnato in una battaglia contro dei vermi sotterranei, i quali avevano rapito una donna, dalla quale erano nati gli Autumn Brothers, metà vermi e metà umani, assassini che regolarmente si accoppiavano con i corpi di maiali morti, ed avevano una serie di tentacoli verdi che spuntavano dalle loro spalle. Ad essi era stato attribuito il nome di Johnny e Edgar, ed erano connotati da una pelle bianca e pallida, lunghi capelli bianchi e occhi rossi, ed indossavano un cappello simile a quello indossato dai fratelli Winter[22].
Questi ultimi, tutt’altro che contenti della cosa, nel 1996 hanno fatto causa per diffamazione, negligente invasione della privacy, appropriazione della loro immagine in violazione della legge della California sul diritto di pubblicità (Civil Code section 3344), e in violazione del diritto di pubblicità secondo il Common Law.
La DC Comics presentò una mozione per un giudizio sommario, basato primariamente sulla libertà di parola prevista dal primo emendamento, che venne accolta dalla Corte. I fratelli Winter presentarono un appello che fu anch’esso senza successo. Essi allora si rivolsero alla Suprema Corte della California la quale, conformemente ad una precedente decisione, Comedy III Productions, Inc., v. Gary Saderup, stabilì fino a che punto il diritto di pubblicità dovrebbe essere bilanciato con il primo emendamento: in sostanza ci si doveva porre il problema di quanto la nuova opera apportasse significanti elementi creativi così da essere trasformata in qualcosa che fosse più di una semplice imitazione dell’originale.
La Corte Suprema, quindi rinviò la causa alla Corte d’Appello con la precisazione che essa avrebbe dovuto verificare tale circostanza. Alla fine, la DC Comics ebbe la meglio in quanto si ritenne che i personaggi del fumetto non rappresentassero una minaccia per i fratelli Winter, essendo essi connotati da elementi diversi che non consentivano di considerarli un mero plagio o imitazione di essi.
8. Il Congresso degli Stati Uniti, mediante la previsione nel Copyright Act’s del 1909 di un termine iniziale di 28 anni per la protezione del diritto di autore, rinnovabile per ulteriori 28 anni, diede una opportunità agli autori di negoziare per l’ottenimento di condizioni migliori per la concessione di licenze, una volta che le loro opere avessero avuto successo. Nel 1976 il Copyright Act ha previsto un termine unico di durata del diritto di autore pari a 50 anni, successivamente esteso nel 1995 alla vita dell’autore oltre ad ulteriori 70 anni[23]. Da un lato, l’allungamento dei termini di protezione ha aggiunto un considerevole periodo di protezione per gli autori, dall’altro, però, ha esacerbato il problema della debolezza del mercato per i nuovi artisti: se il trasferimento dei diritti delle loro opere è avvenuto agli inizi della loro carriera o comunque ad un certo punto in cui il mercato non aveva ancora adeguatamente manifestato interesse per i loro lavori, molto probabilmente non sono stati in grado di negoziare royalty vantaggiose, senza poter avere spesso una ulteriore opportunità nella loro vita.
A causa di ciò il Congresso ha aggiunto due nuove sezioni al Copyright Act la 203 (a) e 304 (c) riconoscendo agli autori un diritto di cessare il trasferimento e riappropriarsi dei diritti di autore dopo un certo periodo di tempo e sempre che le opere non siano scaturite da incarichi di lavoro su commissione (work for hire).
Tra i casi più noti nella giurisprudenza si annovera quello di Superman. I suoi creatori, Jeromy Siegel, sceneggiatore, e Joseph Shuster, illustratore, predisposero nel 1934 alcune strisce che offrirono a molti editori senza ottenere nulla. La Detective Comics,che aveva già sotto contratto Siegel e Shuster, acquistò le prime 13 pagine della prima storia di Superman per 130 dollari. A marzo del 1938 essi cedettero alla società editrice tutti i diritti di esclusiva su Superman che ebbe presto un successo enorme. Siegel e Shuster rimasero presto scontenti della condotta dell’editore: da un lato furono chiamati altri autori per lavorare sul personaggio e ad essi non venne riconosciuta una adeguata quota degli utili che furono ricavati dai personaggi da essi stessi creati. Nel 1947, pertanto, essi intentarono una causa contro la Detective Comics, da un lato contendendo la titolarità dei diritti di autore su Superman, dall’altro contestando l’atto di trasferimento dei diritti in quanto nullo per mancanza di consideration.
A livello di trial court gli attori persero la causa perché fu riconosciuta la validità del contratto di cessione dei diritti, per cui l’editore DC era il legittimo titolare del personaggio. Onde evitare un appello le parti negoziarono un accordo in forza del quale dietro pagamento della cifra di 94.000 dollari Siegel e Shuster riconobbero la Detective Comics quale legittima titolare dei diritti su Superman.
Nel 1966, quando il primo termine di 28 anni di durata del diritto di autore secondo il Copyright Act’s 1909 Siegel e Shuster fecero causa di nuovo alla National Periodical Publications (avendo così variato la propria denominazione la Detective Comics) chiedendo di far cessare la concessione dei diritti di autore ritornandone loro in possesso. La New York Court stabilì che l’accordo del 1938 era valido sia per il primo periodo che per quello successivo. La cattiva fama, però, che nell’opinione pubblica si diffuse circa la politica dell’editore che si era appropriato dei diritti d’autore di Superman traendo enormi profitti dal personaggio indusse la società a trovare un accordo nel 1975 con gli autori mediante il pagamento annualmente della somma di 50.000 dollaria ciascuno di essi per tutta la loro vita. Siegel morì nel 1996 e le somme furono successivamente pagate alla sua vedova. Il 3 aprile 1997 gli eredi di Siegel notificarono alla DC Comics la cessazione della concessione dei diritti di autore su Superman data con il contratto del 1938 e con quello successivo del 1975. Fu tentata una conciliazione sino alla primavera del 2002. Dopo una fase introduttiva tesa a ricostruire i fatti salienti fu introdotta una causa presso la California Central District Court e il Giudice Stephen Larson, il 28 marzo 2008 stabilì la sua decisione che riconobbe sostanzialmente il diritto degli eredi di Siegel di far cessare la concessione del diritto di autore alla DC.
L’ulteriore caso esaminato è quello che vide coinvolti Jack Kirby e Stan Lee, i quali realizzarono molti dei personaggi iconici che componevano l’universo Marvel: i Fantastici Quattro, Iron Man, I Vendicatori, l’Incredibile Hulk e gli X-Men. Il 17 settembre 2009 i quattro figli di Kirby fecero causa alla Marvel per la riappropriazione dei diritti di autore. Inizialmente la casa editrice tentò di accordarsi con gli eredi, però nel corso delle trattative la Disney acquistò la Marvel e si oppose ad un accordo. La causa fu instaurata davanti la District Court di New York e l’editore si difese esclusivamente in base alla dottrina del lavoro su commissione (work for hire doctrine)[24]: Jack Kirby aveva realizzato le sue opere su richiesta e a spese della Marvel e quindi su commissione, ragion per cui i suoi eredi non potevano riappropriarsi di diritti che al de cuius non erano mai appartenuti.
Il difensore dei Kirby affermò che tra il 1958 e il 1963 non esisteva nulla di scritto tra la Marvel e il de cuius e che i lavori creativi furono svolti da freelance e non da impiegato. Nelle controdeduzioni quindi furono richieste royalties. Il presidente della Marvel Stan Lee affermò che Jack Kirby durante il periodo in questione comprese bene che il lavoro svolto era solo su commissione. In tal senso quindi si espresse il Giudice McMahon. Anche in Appello la Corte dette ragione all’editore.
9. Mentre i lettori di comics sono in larga parte passivi, l’avvento dell’era digitale ha comportato significativi cambiamenti per determinati gruppi di appassionati[25] che si prefiggono di creare la propria versione personale dei personaggi dei fumetti, attraverso nuove sceneggiature, nuovi film, nuove forme d’arte e mediante la creazione di “Cosplay” (abbreviazione di display of costumes), usando costumi, trucchi e attrezzature (spade, bacchette magiche, pistole a raggi …). Henry Jenkins descrive quella che definisce come ”Fan culture” come un fenomeno complesso e multimediale che invita a molte forme di partecipazione e a diversi livelli di coinvolgimento[26]. Rebecca Tushnet nel 1997 ha offerto una definizione dell’espressione “Fan Fiction”: essa rappresenta ogni forma di creatività nello scrivere o nello sceneggiare che sia basata su un segmento ben identificabile di cultura popolare, come ad esempio uno spettacolo televisivo, e che non sia realizzato in modo professionale[27].
Alcune forme di Fan Fiction sono apparse già dopo il 1966 con il successo di Star Trek, spesso coinvolgendo il Capitano Kirk e il Primo Ufficiale Spock in Slash (same-sex romantic relationships) fiction. Nel 2018, una ricerca ha dimostrato che il Fan-Fiction Net (FFN) il più grande archivio di fan fiction aveva più di 12 milioni di utenti registrati e appartenenti a più di 40 Stati. Lo stesso accade per altri simili siti nel WEB.
Ciò ha determinato l’insorgenza di contenziosi legali che vedevano da un lato il desiderio e l’intento degli autori delle opere originali sulle quali si basano le fan fictions di proteggere sia il proprio diritto di autore, sia i propri diritti morali ed economici sulle proprie creazioni, dall’altro la volontà di appellarsi alla libertà di espressione del proprio pensiero riconosciuta dal Primo Emendamento, che consentiva agli autori di fan fiction di esprimersi attraverso l’ideazione e diffusione dei propri lavori[28].
Nel 1981 Lynn Goldsmith, celebre fotografa americana, scattò una foto alla icona del rock Prince che fu concessa in licenza nel 1984 alla rivista Vanity Fair che a sua volta incaricò il celebre artista Andy Warhol di creare una foto di Prince basata su quella della Goldsmith. Costui realizzò inoltre, e all’insaputa della fotografa, una serie di 15 immagini aggiuntive intitolata “Prince Series” vendendone una pluralità di copie a un gruppo di collezionisti.
Warhol è scomparso nel 1987 e Prince nel 2016, la Goldsmith ha acquisito consapevolezza dell’esistenza delle Prince Series solo dopo la scomparsa di Prince, avviando nel 2017 una causa contro The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. innanzi la Corte Distrettuale di New York, la quale nel 2019 pubblicò la propria decisione basata sulla asserzione che le Prince Series erano opere trasformative che non avevano infranto il copyright della fotografa.
Il secondo Circuito della District Court, invece, basandosi sulla verifica dello scopo e del carattere dell’uso dell’opera originaria, decise che una larga parte dei lavori di Warhol non erano opere trasformative e si pronunciò a favore della Goldsmith[29].
10. Anche in Italia, dove l’attenzione per il settore dei comics è piuttosto scarsa[30], c’è stato un caso che ha destato un certo interesse e non solo tra i giuristi.
Con sentenza n. 1695/2011, la Corte di Appello di Milano si è pronunciata sulla causa promossa dagli eredi di Magnus (Roberto Raviola) contro Luciano Secchi (Max Bunker) e contro la società MAX BUNKER PRESS SRL perché fossero riconosciuti i diritti (royalties) per lo sfruttamento economico dei personaggi (Alan Ford, Kriminal, Satanik, Maxmagnus …) disegnati inizialmente da Magnus e creati unitamente a Max Bunker (sceneggiatore), sia per le ristampe sia per i volumi stampati dopo la cessazione della collaborazione del Raviola con Luciano Secchi utilizzando sempre però le creazioni grafiche originarie.
La richiesta degli eredi del Raviola è stata in larga parte respinta sia dal Tribunale che dalla Corte di Appello (non c’è stato ricorso per cassazione), in quanto il 2 gennaio 1970 con scrittura privata Roberto Raviola aveva ceduto a Luciano Secchi tutti i diritti di sfruttamento economico dell’opera, riconoscendo però ad essi il diritto morale di vedere riconosciuto il loro scomparso congiunto come coautore dei personaggi dei fumetti citati. Luciano Secchi (Max Bunker) e la società MAX BUNKER PRESS SRL sono stati condannati a riportare nelle future pubblicazioni che Magnus era l’autore della realizzazione grafica dei personaggi e la società citata a risarcire per lesione del diritto morale agli eredi di Magnus una somma pari a Euro 200 per ogni albo apparso senza che riportasse la citazione in questione. A detta della Corte il fumetto è frutto della collaborazione tra un disegnatore e uno sceneggiatore in quanto è necessario che l’idea dello scrittore venga rappresentata graficamente con dei disegni, e qui risiede l’essenza dei comics come forma di espressione artistica.
[1] M. H. Greenberg, Comic Art, Creativity and the Law, Cheltenham (UK) – Northampton (USA), 2022.
[2] Nel corso del presente contributo non intendo attribuire un significato spregiativo al termine “fumetti” trattandosi di un genere artistico e letterario in senso lato meritevole di attenzione e rispetto.
[3] M. H. Greenberg, op. cit., p. 7.
[4] J. Lehrer, Imagine: How Creativity Works, Harcourt, 2012, cit. da M. H. Greenberg, op. cit., p. 9.
[5] M. H. Greenberg, op. cit., p. 10.
[6] Molte delle relazioni al simposio sono state pubblicate, vd.: D. L. Galenson, Market Structure and Innovation: The Case of Modern Art, in Notre Dame Law Rew., 2011, p. 1921 ss.; M. Biagioli, Genius against Copyright: Revisiting Fichte’s Proof of the Illegality of Reprinting, in Notre Dame Law Rew., 2011, p. 1847 ss.; J. Fromer, The Role of Creativity in Trademark Law, in Notre Dame Law Rew., 2011, p. 1885 ss.; A. Drassinower, A Note on incentives, Rights and the Public Domain, in Notre Dame Law Rew., 2011, p. 1869 ss.
[7] M. H. Greenberg, op. cit., p. 13.
[8] M. H. Greenberg, op. cit., p. 23.
[9] P. Lefevre, The Importance of Being “Published”: A Comparative Study of Different Comics Formats, in in: Anne Magnussen & Hans-Christian Christiansen, 1Comics & Culture: Analytical and Theoretical Approaches to Comics), Copenhagen: Museum Tusculanum at the University of Copenhagen, 2000, p. 91 ss.
[10] M. H. Greenberg, op. cit., p. 33.
[11] M. H. Greenberg, op. cit., p. 34, il quale fa notare come ad esempio il fumetto Archie fino al 2010 non poté rappresentare un teenager gay.
[12] M. H. Greenberg, op. cit., p. 35.
[13] M. H. Greenberg, op. cit., p. 36.
[14] M. H. Greenberg, op. cit., p. 39.
[15] S. Peron, Calvin and Hobbes o del discrimine tra il plagio e l’elaborazione, in Riv. Dir. Ind., 2009, p. 120 ss. la quale nella sua nota alla ordinanza del Tribunale di Milano del 21 gennaio 2008 relativa alla commercializzazione in Italia di magliette raffiguranti un personaggio del tutto simile a Calvin in posa per espletare un bisogno fisiologico denominato Mr. Pipi. Per la società convenuta distributrice degli indumenti il personaggio raffigurato presentava una ssoluta autonomia ed originalità rispetto a Calvin, per cui si trattava di una elaborazione creativa protetta dall’art.1 legge n. 633 del 22 aprile 1941. Il Tribunale di Milano non ha però accolto tale tesi in quanto nella fattispecie sottoposta al suo vaglio era presente una violazione del diritto di sfruttamento economico trattandosi in ultima analisi di una ipotesi di plagio.
[16] N. H. Greenberg, op.. cit., p. 45; V. Mahalwar, Character Merchandising, Springer, Berlino, 2024, p. 65 ss.
[17] Nella giurisprudenza italiana il “personaggio” talvolta usufruisce in modo del tutto particolare della tutela del diritto d’autore. Su tale profilo si veda di recente E. Visentin, Il paradigma giurisprudenziale per la tutela del personaggio di fantasia come opera dell’ingegno, in Giur. it., 2022, 1660 ss. nota a Trib. Roma, Sez. spec. Impr., 16 aprile 2021, secondo cui “il personaggio di un’opera cinematografica è tutelato dal diritto d’autore se è originale e dotato di carattere creativo” e “se ha raggiunto una certa penetrazione nel pubblico, nella critica cinematografica e nelle opere successive”, mentre non costituisce violazione del diritto d’autore la mera citazione di un personaggio di un’opera cinematografica in altra opera successiva dello stesso genere, nella misura in cui rappresenti un solo riferimento, in forma esplicita e limitata ad alcuni frammenti che non rappresentino una significativa parte del lavoro. Si vedano inoltre: A. Niutta, La tutela del personaggio di fantasia tra diritto d’autore, diritto dei marchi e concorrenza sleale, in Riv. dir. comm., 1994, I. p. 517 ss.; A. Musso, Del diritto di autore sulle opere dell’ingegno letterarie e artistiche, in Comm. cod. civ. a cura di A. Scialoja e G. Branca, Bologna-Roma, 2008, p. 17 ss.
[18] Sulla ammissibilità della tutela dei personaggi di fantasia negli Stati Uniti si veda Kellman, The legal protection of fictional characters, in Brooklin Law Review, 1958, p. 3 ss.; K. E. Spahn, The Legal Protection of Fictional Characters, in University of Miami Entertainment & Sports Law Review, 1992, p. 331 ss. Nota accuratamente E. Visentin, op. cit., p. 1662, come sia possibile rinvenire pronunce che hanno escluso che il personaggio di un’opera, inteso come illustrazione da un verso e atteggiamenti e caratteri della personalità per altro verso, possa essere qualificato come opera dell’ingegno autonoma. In giurisprudenza si vedano: Trib. Milano, 24 marzo 1977, in Dir. Aut., 1980, p. 28 ss. e Trib. Milano, 22 febbraio 1996, in AIDA, 1996, p. 695 ss.
[19] N. H. Greenberg, op.. cit., p. 46 ss.
[20] N. H. Greenberg, op.. cit., p. 65.
[21] N. H. Greenberg, op.. cit., p. 67.
[22] N. H. Greenberg, op.. cit., p. 70.
[23] N. H. Greenberg, op. cit., p. 74; J. Reichman, The Duration of Copyright and the Limits of Cultural Policy, in Cardozo Arts & Entertainment Law Journal, 14, p. 625 ss..
[24] N. H. Greenberg, op. cit., p. 83.
[25] N. H. Greenberg, op. cit., p. 90.
[26] H. Jenkins, Textual Poachers: Televisions Fans and Partecipatory, Routledge, 2012, p. 2.
[27] R. Tushnet, Legal Fiction, Copyright, Fan Fiction, and a New Common Law, 17 Loy. L.A. Ent. L.J. 651 (1996-1997) , in https://scholarship.law.georgetown.edu/facpub/1917, p. 651 ss.
[28] N. H. Greenberg, op. cit., p. 92.
[29] N. H. Greenberg, op. cit., p. 97.
[30] V. Zeno Zencovich, Law & comics: Paperon de’ Paperoni, Gatto Silvestro, Bugs Bunny, Wile Coyote e la responsabilità civile, in Danno e resp., 1999, p. 356 ss.; A. Sandulli, Ascesa e declino dell’idea di giustizia nel fumetto italiano della seconda metà del Novecento, in Costituzionalismo.it, 2/2016, p. 16 ss.